家族小说是新时期以来发展最快、最具社会和审美蕴涵力的小说品种。家族小说创作在80年代后期和90年代初期进人鼎盛期，《古船》《活动变人形》《穆斯林的葬礼》《敌人》《米》《白鹿原》等长篇小说代表了此阶段的骄人成就。就好像戏剧高潮之后迅疾进人尾声一样，家族小说在1995年似乎以张炜的长篇《家族》做了收煞。迄今为止，笔者再也没有看到在母题模式和艺术形式上创新的力作。家族小说创作的暂时停滞究竟是不是百年航船就此搁浅？也许需要时间对它进行评定，但对家族小说从母题模式和叙述形式方面指出其历史局限，并对家族小说的未来走向作一个展望，于文坛不无益处。

撮要而论，家族历史小说可以划分为两大类型，一种是现实主义史诗建构型，另一种是先锋主义历史解构型，它们虽然都以20 世纪前半叶家族型为审美对象，却表现出明显相反的历史叙事态度。先说家族史诗建构型。中国素有重历史讲思想深度的人文传统。家族历史小说之所以能够在摆脱阶级斗争狭隘意识纠缠之后，10余年间得到迅猛发展，连连推出精品佳作，与这种重历史讲深度的传统分不开。历史是一个历时态时间概念，也是社会形态的展开样式。20世纪前叶，中国家族作为社会转型的承载者，以其艰难蜕变记录了中国从农耕文明向工业文明、从宗法社会向法理社会转化的全部内涵。因此，当擅长于现实主义艺术传统的作家们以历史的眼光去重新建构这段历史的时候，就促生了《古船》《穆斯林的葬礼》《白鹿原》等史诗性优秀长篇小说的问世。它们既是对《家》《四世同堂》家族小说的承继，又是深化和发展。他们不仅站在比巴金、老舍更贴近“现代”的文化高度，全面剖视“最后”家族的文化心理，批判性地建构民族文化的历史，而且把家国同构的象征意蕴充分拓展到史诗结构中去，使传统的现实主义因象征、魔幻等手法的运用而不断丰富、深化和发展。

《白鹿原》对中国传统(家族)文化的集成式再现，对家族村落农耕文明的全景式描写，对血亲伦理悲剧的建构，对20世纪前50年社会历史的象征式反映和民族文化心理的剖析，以及作家所创用的叙述形态，都代表了90年代前期现实主义文学的水平。尽管小说在史诗建构中不无纰漏和瑕疵，如男权意识及对性的玩赏式描写，某些地方的叙述照应不够严密等。但从整体上看，《白鹿原》确实达到了一个作家在改革开放十年积累之后所能企及的高度。茅盾文学奖的授子即证实了这部作品的艺术价值。

有人曾半开玩笑地说过，《白鹿原》之后家族史诗的路子已经无以为继，必须另辟途径。在1995年中国小说学会年会上，山东某作家就感慨《白鹿原》的博大与难以逾越。他说当他看到《白鹿原》后，就将已写了8万字的长篇小说弃置起来，因为这部同样题材的作品，很雅让人有勇气再按原构思写下去。这很有代表性地说明了习惯于现实主义史诗套路的中国作家所遇到的难题。一旦因循的文化视角与艺术结构路径被“佳作”阻塞，惰性和迟滞就相伴而来。因此，家族历史小说的搁浅就成为一种客观现实了。

有必要指出，家族小说的历史主义建构模式并没有“过时”，这种极富文化审美本质意义和人生价值感义的小说样式，西方也正在复兴。20世纪 80年代中期以来，“重新注重艺术与人生、文本与历史现实的关系”的新历史主义正在勃兴。“新历史主义的立足点是历史和理解，其旗帜上写着‘文化’、‘思想’、‘历史’和‘意识形态’。——重唤历史性和意识形态性是新历史主义的本质所在”①向来反映历史与现实传统的中国文学，既然已在家族主义小说模式上探寻出富有民族特色的创作道路，当然不会轻易放弃和易辙，家族历史小说的“好戏”还在后面。

如果说家庭历史小说的现实主义史诗型模式的停滞是缘于已有的创作实绩一时难以逾越的话，那么，先锋主义解构型的受阻则纯属患了先锋叙述圏套的迷失症。当苏童、余华、格非、叶兆言等先锋派作家继马原之后打出先锋叙述的旗帜时，马原的叙述形式的新鲜感，仍强烈地刻印在读者心里。所以，苏童操着江南方言说的“你们是我的好朋友，我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童”（(1934年的逃亡》)的语言圈套，—时还能唤起人们的阅读新奇感，再加上他们以家族历史颓败为基本叙事基调的后现代话语风格，使他们赢得一部分读者的青睐。如果说人们一开始的和善的期待是一种促生新潮力作的沃土，那么，先锋叙述圈套反复试验的结果，却使他们自己的自信与耐心消磨殆尽。西方现代主义的形式创造与他们对现代人生的哲理认知相辅相成，那种纯粹形式试验的作品必然命运多舛。苏童、余华、格非等人的家族小说迅速避开实验形式，进人新写实(即生态小说)阵营，正标明了他们对先锋实验形式的清醒意识和自觉调整。但是，如果略去家族历史生态小说的先锋叙述方式不论，就会发现同样以家族历史为文本展示对象的生态小说，其故事事件也具有现实主义的悲剧性和审美的深度价值。在生态小说中，阶级对立、家庭乱伦、血亲矛盾冲突及其悲剧虽经叙述方式的调整变历时组构为空间复呈，但仍然可以较为清晰地在读者阅读接受中复现为历史悲剧形态。这样一来，去掉形式结构的审美意味的文本，其审美的意义反遭衰减，原先话语叙述形态与家族历史的丰富意蕴反倒只剩下历史事件，形吊影单地反衬出家庭颓败主题的虚拟性。

20世纪的中国家族有其特定的社会历史文化内涵。无论历史可以怎样人为地反复评述，但作为小说叙事背景的历史，却不容移接。这就好比贾宝玉的出走不同于觉慧的反叛一样，时代的轨迹必然要成为映照家族兴衰的特定的历史情境。失去先锋话语叙述形态的《米》 《敌人》 《半边营》等小说，家族颓败的历史背景完全可以“挪移”，因为抽象的欲望、复仇、斗杀和淫乱不仅在20 世纪20—30年代充溢于没落的家族，19世纪及其以前的家族同样发生。多少武打言情片泛滥过此类历史事件？莫辦真伪的“历史"故事又有多少！因此，先锋话语形式的受阻和回归现实主义叙述的老路，暴露了先锋派作家缺乏自信和归附传统的焦灼心理，因为先锋派将传统时间观念转化为空间形态的叙述，原木就体现出将人主宰世界的历史转化为世界对人的反控，一旦失去这种现代观念支撑下的叙述形式，就意味着历史只剩下欲望、仇杀、乱伦等潜隐內容，这样一来，作家虽然找到实现其“后现代”哲理的“欲”、“亡”主题事件，但中国家族的“颓败”和转型的历史却被“误读”了。延续了数千年的中国宗法家族的衰变，固然有人伦欲望的扭曲驱动，但更主要的是时代变革那无以阻止的力量使然。缺少历史建构性又失去先锋叙述形态的家族历史生态小说，展示的只能是潜在的历史悲剧观和潜在的深度价值模式，历史与现实的断裂，使小说意义空间处在白我否认的矛盾之中，家族历史生态便成了既不先锋又无深度的“话语”小说了。

文学与时代是一对不可拆分的亲密伙伴，有时甚至可以说文学是时代的文学。家族历史生态小说的搁浅和“短命”，就与国情与审美习惯有关。当20世纪末，中国城市处在一片"下岗”、“减员”的生存迷茫中，人被物化和自我迷失的先锋哲学便可能拥有了广大的群众基础，先铎叙事也第一次可能真正被读者接受。但既然先锋在其本质上就是一种超越世俗的存在，一种远离文坛“中心”、“热点”的边缘意识，那么先锋派作家就必须永远保持人格的独立，始终以超前意识建立自己的话语空间。随着中国工业化程度的提高，真正意义上的中国现代主义话语叙事小说，将站在家族历史的前沿与西方文学对话！

张炜的《家族》是继《白鹿原》之后出版的一部有较大影响的家族小说。也是一部在20世纪历史背景下将民族文化心理与先锋叙述结合尝试的一部力作。我从中隐约感到作者力避《白鹿原》和先锋派已有水平的重复，企望在叙事形式和文化深度上有所创新和建树的创作意图。把宁、曲家族(姻亲)命运与20世纪革命斗争结合起来描述，很容易让人联想到《白鹿原》中白、鹿家族的历史命运。而小说以“追忆”方式连通历史与现实的叙述结构，又分明有家族历史生态小说的叙述痕迹。至于“倾诉”的穿插创用，倒是张炜在《柏慧》就已演练过的抒情笔法，显示出他在叙述形式与历史深度双向同构的不懈努力与执著追求。虽然评论界对这部颇具独创性的小说关注不多，但我倒认为作者所独创的城市与乡村、历史与现代、自然与理性、史实与倾诉的二元视角，把精英文化与民间文化 、传统文化与现代文化、主流意识与边缘意识联结起来的对比观照，使文本结构包蕴丰实，凝重而明丽，既克服了《白鹿原》等史诗型历史小说仅局限于历史文化的剖析，与时代精神联结不足的弊端，又创造出了比《古船》更有现代批判精神和审美意味(叙述形态)的“心灵史”。这也是家庭历史小说的一次较为成功的探索与超越。皮亚杰曾说过，“生命的本质就是不断地超越自身”。张炜从《古船》 《九月的寓言》、《柏慧》和《家族》中所创造的正是不断超越自身的生命本质。这是值得肯定和弘扬的艺术创造精神。家族小说只有在这种不断探素与超越的追寻中，方可能走出低迷。

转瞬之间踏入21世纪的中国小说还将会有家族小说的辉煌吗？当中国新时期文学用了 20 年时间将西方几个世纪的文学思潮和哲学流派追仿了一个轮回之后，当中国社会真正进人商品市场经济的严峻竞争以后，处在笑不起来也哭不出声一片茫然之中的中国文学将抉择何方？已经只有圈内人轮读的小说创作(一向以读者最众的小说竟尴尬到了连茅盾文学奖 、鲁迅文学奖的获奖作品都有半数无人听说过！)是坚特“千预生活”影响大众的“新现实主义”，还是仍以凡人小事直陈存在的“新写实”？是继续追寻历史深度将中国传统家族再翻弄几遍，还是义无反顾地把先锋话语及其叙事形态实验下去？

文学的本质是什么？读者为何需要文学？说法或许多种多样，但说到底，文学不仅给人们提供观照自身的生活表象，而且向生存于痛苦与忧烦中的人以诗性超越。它决定了文学在保持方法多样的前提下的反庸俗、反市侩功利的审美原则。或许那位德国人类学家豪克说得对：“在今天的文学艺术中，如果我们只表现焦虑之梦和绝望的歇斯底里，而不去表现希望和信心，乃至确信的馆绪，那么毫无疑问，这只是表现了‘自然’生命的一半。②因此，文化建构与审美批判理当为文学之本。以此观照即将进入21世纪的90年代的小说，可以对今后文学发展有一个清醒的意识与抉择。持存了10年之久的新写实小说那种只关注生存表象的“零度“叙述策略，只把一件件烦恼的人生事件抛给读者而不求索解的审美态度，已不可能成为21世纪中国小说的“主人公”。同样，以刘醒龙、谈歌、何申等人为代表的所谓新现实主义既不塑造典型，又不批判现实，只将一把同情泪捧于艰难时世中的人们，同样不能建构文化意义超越世俗苦难。靠同情心和集体共担苦难的世俗创作，亦难成为21世纪的“排头兵”。

或许余华的《活看》能给我们带来一点启示？仍然带有一点绕舌式的先锋叙述圈套的余华，让福贵用粗哑的噪音描述了他和他的家族悲愤的一生。他青年时被抓丁，中年妻、子并丧，老来又逢女儿和外孙双双丧命。一系列的悲剧事件构成了丁福贵生活的主千。作者仍然保持了后现代“欲”、“亡”话语主题，并且注意把历史与现实、悲剧与意义相联结，文本中暗含着用时代精神对民族生活和传统文化加以熔炼和重铸的意味。正因此，文本中的悲剧事件不仅没有击倒福费，反而唤起了他迎对生活的勇气和激情。福贵和老牛耕田时呼唤家珍、有庆、凤霞、苦根的怡然神态，分明是获得了生存的自信和理解命运的平静。这让人想起了古希腊神话中的终极意义上的西西弗斯一生徒劳无益，然而他没有气馁，没有绝望，在推动巨石上山的过程中，他感到了战胜悲剧命运的勇气，获得了生命充满和提升的价值感觉。余华在《活着》中要建构和实现的正是这样一种向死而生的人生信念。一种超越灰色人生和人生宿命的永恒，一种现代主义的文学深度。

注释：

①王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第398页。

②豪 克：《绝望与信心》，中国社会科学出版社1992年版，第3页。

(本文发表于《社会科学》1999年第12期，获得2000年11 月首届中国文联文艺评论奖三等奖。作者赵德利，系中国作家协会会员、中国小说学会理事、中国民俗学会常务理事、陕西省民俗学会副会长、陕西省文艺评论家协会理事、宝鸡市文艺评论家协会第三届主席、宝鸡市有突出贡献拔尖人才)